書寫---音樂劇在我生命裡的時光

文/張仰瑄

專職劇場演員

首先，感謝台南「涴莎」的邀請，讓我可以藉此機會理性的整理一下我對音樂劇那些剪不斷理還亂的情感。以音樂劇為主題寫篇文章，這題目該怎麼訂呢？千頭萬緒，究竟是不知道說什麼？還是想說的太多？我想，應該是後者。以一個目前身為音樂劇演員和教師的身份，若要談到所謂“音樂劇產業”或是“文化政策”，我想我的腦袋可能還無法具體且專業的分析，那不如來說個故事吧！關於這十年間，音樂劇在我生命裡的時光。

Nice to Meet You！音樂劇

如同大多數的人，與音樂劇的第一次相遇是在高中時的音樂課，那些我們從未見過這樣陣仗演出的音樂劇DVD，唱到我們瞠目結舌！於是合唱團老師開始帶我們唱，從所謂四大音樂劇名劇（悲慘世界、歌劇魅影、貓、西貢小姐）開始，然後我覺得唱這種類型的音樂很過癮，很單純的想法：當時我高一，時間是西元2000年。

音樂劇這個劇種在我認識它的時候它已經在西方世界有百年以上的歷史了；在亞洲，1972年日本四季劇團開始製作音樂劇，從翻演西方經典作品（全日文版）到原創音樂劇迄今，已擁有全國十個以上的專屬劇場，每日演出仍能維持每場七成票房的營收，同一時間在韓國，也是從複製音樂劇開始，打開了音樂劇製作和觀眾養成的大門，現今首爾已充斥著上百座大小劇場；晚了西方 100年，遲了社經環境和我們相似的日韓20年，台灣終於在1995年由果陀劇團開始製作第一齣自製大型音樂劇《大鼻子情聖西哈諾》，從此開始中文音樂劇的原創之路。

記憶中，有一段時間，大的劇團開始積極製作音樂劇，元老級的「果陀劇場」在藝術總監梁志民自紐約歸國後，以每年推出一齣新音樂劇的速度創作出許多流行歌舞劇，題材有原創，也有改編自莎劇，也有取材自電影，菜色之多，在與張雨生、陳樂融、陳國華等詞曲創作者的無間合作之下，留下了很多經典劇目；「台北愛樂劇工廠」深耕古典音樂的優勢，唱功更不在話下，首齣音樂劇改編自莫札特歌劇《魔笛》一鳴驚人，之後也多在流行歌曲新詮和兒童音樂劇的創作中不斷嘗試；「大風劇團」以兒童音樂劇起家，陸續端出不少老少咸宜的原創作品；後起之秀「音樂時代劇場」，以台灣本土的人物和歷史為題材，並嘗試以客語、台語、原住民語創造出不少叫好叫座的台灣音樂劇經典；每個團體都各有擅長，也都受到觀眾的支持和肯定。

我人生中第一場在現場看的中文音樂劇是果陀的《跑路天使》，Live Band、觀眾臉上的笑、舞台上演員充滿活力的舞蹈和歌聲，我從不知道，原來台灣也可以這樣！後來自己在愛樂劇工廠的演出中站上音樂劇表演的舞台，從歌隊到角色，我跳著唱著，開心！我確定，我不是為了觀眾的掌聲，而是做這件事我好開心！隨劇團去全台巡迴，拉朋友來看戲，開始大量進劇場看各是演出，我做任何事都只為了跟音樂劇更靠近一點，大學時就讀廣電系的我考研究所時卻半路出家去考劇場藝術研究所，從零開始學表演，理由也只有一個：我想演好音樂劇!

2006年，我開始進入台北藝術大學學習表演，在學院的課程規劃體系中，音樂劇基本上是“體制外”的東西，甚至有人勸我不要以音樂劇做為畢業製作和論文的題目，因為厚度不足！？恩…是這樣嗎？這個厚度是指素材不夠？台灣知道的人不多？還是這種本質出於大眾娛樂的劇種不值得研究？很多沖擊和懷疑，然而我很幸運！梁志民老師此時回到學校教授音樂劇課程，我成為梁老師第一位表演主修研究生，畢業製作是改編自莫札特歌劇《費加洛婚禮》的中文音樂劇版，我飾演伯爵夫人，論文題目也是中文音樂劇表演訓練為題，我畢業的時間是2009年，信心滿滿，我迫不及待將所學帶去任何一個中文音樂劇的製作當中，想告訴大家在這項看似華美，唱唱跳跳的劇種中，給了我多少的驚喜。

音樂劇迷思

然而，此時的台灣，“音樂劇”和“歌舞劇”開始成為一種宣傳的號召和一種單純有歌有戲有舞的表演形式，越來越多打著這個詞彙的名號，希望藉由淺顯易懂的字面解釋吸引更多的票房和觀眾，雨後春筍般冒出來的“音樂劇”…這現象可以被視為是音樂劇產業發展的躍進，但事實上在競爭的狀況下，音樂劇的製作團隊開始縮短製作時程，只為搶場地、搶補助；也因為音樂劇成本比一般戲劇高出許多，少得可憐的政府補助根本不夠用，若找不到更多的企業或私人贊助，減少製作金費是節省製作成本的唯一途徑，許多堅持了多年的音樂劇劇團都出現了嚴重的虧損，甚至倒閉。端出作品的時間彷佛在賽跑一般，快！但流失著品質標準，在觀眾人數方面面臨如同一般表演藝術的困境：觀眾難以養成（但個人覺得這與台灣觀眾的民族性比較有關），國人對音樂劇的欣賞水平沒有得到正確的建立，國外音樂劇《貓》和《歌劇魅影》的票房成功，仍舊顯示出台灣觀眾對於音樂劇的認識仍舊是國外那些經典、高成本、大場面的作品…

台灣音樂劇在逆境中的生存

票房補助牽制著經費，經費牽制著製作，製作人與創作者的戰爭好像天經地義，卻永遠是個難題，若標榜著：我們要像百老匯一樣！製作人只看到要像百老匯能賺這麼多，創作者只想像百老匯有這麼多製作金費才能做出好作品，那這題豈不永遠無解？！好消息是，正當一切看起來大家覺得很刻苦的時候，有一群燃燒著音樂劇熱情（言下之意是之前長期的付出，但真的沒賺到錢，哈！）的台灣音樂劇創作者和表演者，都有了顯著的成長。更成熟的詞曲創作水準，更精湛的演技和唱功，好聽不說，他們也更懂得如何在惡劣的環境中保持作品水平，不但求生存，也求成為經典，小小的台灣五、六年間竟然也累積了包含中文、台語、客語、英文這麼多不同語言和文化的音樂劇作品。另外，因應市場轉變，小成本小製作的小劇場音樂劇作品也越來越多。

從早些時候以搬演百老匯作品為主的「嵐創作體」及「曙光劇團」、現年已經七歲的「耀演劇團」、大量創作原創中文小型音樂劇的「刺點劇團」、從咖啡廳演唱開始推廣中文音樂劇的「只是嚷嚷」、擁有製作創作表演等能量充沛的全方位團隊「天作之合劇場」等等，這些團隊和人才正以中小型劇場或非正式場所的演出模式改變著傳統音樂劇觀眾的觀賞“習慣”，選擇把演出場次變多，單場觀眾人數變少的方式，讓觀眾幾乎天天都有音樂劇可看（當然～這是最終理想啦！）在不同於大戲的行銷宣傳方式下，培養出了一群很不一樣的觀眾，在票價不太高的狀況下，同齣或同系列的戲觀眾回鍋率頗高；相對的，在題材和音樂的創作上也激發出了新的火花，也許不如大戲澎湃，但滴水能穿石，音樂劇的小品創作正在流行。

音樂劇在亞州

以音樂劇為畢生職志的我，至今沒有去過音樂劇的發源地紐約看過戲，雖然只要有經典音樂劇在台北上演一定會馬上買票去看，但仍解不了我對音樂劇的渴！近來不斷聽聞亞州地區的日本、韓國甚至是中國大陸近年音樂劇發展之快，今年二月便親自走訪，希望能感受一下號稱百老匯規模演出的臨場感。

在日本已經耕耘超過半世紀的「四季劇團」算是目前日本音樂劇演出的大宗，不但在全國各主要城市擁有十數個專屬劇場，每天不同戲碼同時上演的場次就超過十多場，票房均維持七成賣座率，以每場地1000人計算，每日就有一萬個以上的觀眾同時在觀賞音樂劇，「四季劇團」在總監淺利慶太的帶領下，靠企業贊助起家，用藝術堅持累積，它不僅僅是經營劇團，而是在經營龐大的音樂劇產業！在韓國，音樂劇大部份由娛樂經紀公司所執行，從製作到創作，都如同影視產業一般經營、包裝，宣傳大手筆的投入成本，為的就是讓作品曝光率普及全國，花錢買版權複製翻演百老匯作品，同時也連帶推動韓國本土原創作品，大中小型各類規模的音樂劇一應俱全，民眾自然也養成了：看戲是如同去看電影一般普遍的休閒活動！你可以說韓國人在模仿百老匯，了無新意，但在異地發展一個不是自己國家衍生出的文化，韓國已經過了“模仿“的階段，從人才培育到觀眾養成都已落地生根準備開始冒出新芽了！而中國大陸，正處”模仿“階段，但當他們決定要以北京和上海為北方和南方的東方百老匯時，仿照韓國經驗，投入大量的資金，他們會跑的比韓國更快！

反觀，台灣在哪裡？在世界音樂劇的版圖中，老實說…被淹沒了！不是沒有好作品好人材，而是天不時地不利，說穿了就是我們國家整體上從政府企業，下到人民觀眾沒有將音樂劇當作一個“專業”或“產業”，在茫茫的所謂文創產業類或藝術文化類中，不論在財團金主、專家學者或一般觀眾心中，音樂劇都處於不被看清楚的灰色地帶。悲觀嗎？不！還有一些人不斷的在堅持和衝撞著，而且參與者越來越多，只是時間不等人，在我們還擁有強大的創意優勢下，得快點跑起來吧：政府、金主、創作者、觀眾呀～大家還得一起動呀！

等待未來的未來

依舊，期待有一天我們可以用中文創造出很多屬於台灣特色的音樂劇經典，期待有一天我們可以在世界的音樂劇發展中佔有一席之地，期待有一天人們口中的休閒是：我們今天去看場音樂劇吧!

手舞足蹈跳舞去

文／黃淑蓮

台南應用科技大學舞蹈系兼任講師

很多家長（尤其當媽媽的吧）應該常常會問舞蹈老師這個問題：到底我的小孩適不適合學跳舞。接下來家長們更想問的一些問題：小朋友多大才適合上舞蹈課？上舞蹈課拉筋會不會長不高？小朋友上舞蹈課好像都在玩遊戲？小朋友學幾個月後就不想學…等等（原來家長才是好奇寶寶）。對於這些問題，就讓我們慢慢說明與解釋。

我們先界定這篇文章所談論的小朋友年齡層為學齡前，即2~7歲幼兒。接下來來瞧瞧所謂的「幼兒舞蹈」課程，它葫蘆裡到底賣什麼藥。

先看看課程名稱，一般坊間舞蹈教室所開設的幼兒課程不外乎幾個課程名稱，例如幼兒律動、幼兒舞蹈、幼兒創意舞蹈、幼兒肢體開發等等。此課程的課程目標大致以教導幼兒肢體大小肌肉的運用、基本動作能力（例如走、跑、跳，控制身體位移的能力）、肢體協調性、平衡能力與柔軟度為主要方向，有些課程也有提供誘發幼兒創造力的教學活動，課程多訴求幼兒全面的肢體開發與創造力啟發。教學時間的部份，一堂課的教學時間從三十分鐘到一個小時的長度不等，是依據不同舞蹈教室的課程訴求所規劃。幼兒課程中，教師會讓幼兒在一個活動結束後稍作休息，因為幼兒的專注力有限，時間過長反而容易讓幼兒不容易集中注意力，一段活動後安排讓幼兒適時的休息、飲水、如廁，都是為了使幼兒稍作休息與轉換注意力，使下一個活動進行時，幼兒的體力與專注力能在課堂上接續學習。

幼兒舞蹈課程的身體活動，是讓幼兒認識自我身體與週遭環境空間的一個媒介，因為幼兒的動作學習發展是從大肌肉活動到精細肌肉的掌握，對於幼兒而言，「動」是他們探索世界以及認識世界最好的方式，「身體」就是幼兒的工具。透過舞蹈老師的動作示範，幼兒可以從學習基本舞蹈動作中，認識身體的各部位、發現身體運動方式，因為舞動過程中肢體有延展、收縮、平衡、位移等等肌肉練習，這都幫助了幼兒在大肌肉的掌握，與身體協調能力的增進；時代更迭，舞蹈教育也日益精進，現在的專業舞蹈教師除了接受過專業舞蹈訓練，在解剖學、運動傷害、舞蹈教學法等專業知識上也都有基本養成訓練，具有一定專業素養，土法煉鋼的教學法已進入歷史了，在幼兒舞蹈課程中是不會有魔鬼訓練拉筋術，已轉變成的符合與適用幼兒身心發展的肢體開發，與誘發幼兒創意的創造性課程。

試想，今天幼兒在公園玩體能器材，翹翹板培養平衡力、單槓訓練手臂抓握與臂力…每一個器材都有不同體能增進的好處，家長們一定不會質疑這些器材所帶給幼兒的益處。舞蹈課是使幼兒透過動作學習，幫助幼兒增進身體活動能力與掌握肌肉能力，讓身體動作的學習是一個進行式，沒有性別、個性適不適合的問題，只要找對適當、適齡的舞蹈課程，隨時都可以跳舞去。

另外一方面舞蹈課程中不僅幼兒在學習，其實家長也在學習當一個觀察家與欣賞家。幼兒在舞蹈課程中會經歷基本動作學習、模仿老師姿態、與同伴合作以及自我表現的過程，家長可以在不同的活動中，仔細觀察寶貝的身體與心理狀態。舉例來說，舞蹈課程裡會設計幼兒與他人合作的活動，例如兩人一組共同合作完成一個創意造形的表現，從這活動中家長可以觀察自己的寶貝合作過程中的主動性、創造力、參與度與配合度等等，藉由觀察發現幼兒獨特的個人特質與天生氣質，這樣的觀察發現是能夠幫助家長更了解幼兒的行為表現與能力，也提供親子相處間多元的模式與教導方式。

「人生是短暫的，藝術是長遠的」，資訊更迭的世代家長們都害怕孩子輸在起跑點，容易忽略幼兒的童年是從「玩樂」中學習成長，於是加諸許多我們所認為的、應該的「學習枷鎖」在幼兒身上。德國詩人荷爾德林（Holderlin）如此說：「藝術與文化教育的要務，是為讓小孩詩意地生活在地球上」，幼兒舞蹈課程的目的並不在於培養成為舞蹈家，我們希望幼兒藉由參與舞蹈課程中經驗肢體舞動的感受，開啟幼兒對藝術生活的感知能力，使他們能享受肢體舞動的樂趣、與他人共舞的美好，以及用不同的藝術視角欣賞這個美麗世界。

琴鍵上的祕密 – 談談學科對演奏的影響

文／黃馨霈

現就讀於俄羅斯國立莫斯科柴可夫斯基音樂院鋼琴系

回憶著這幾年踏在莫斯科這充滿靈氣與藝術的殿堂求學間的過程中，深深感受到音樂的內涵會因為灌注了生命力而更顯豐富，這也是在我離開台灣的大學教育後，在莫斯科紮實的音樂理論根基之外讓我提升演奏技巧的另一項體會。

在學習音樂的知識裡，不只需顧及知性，更需能夠活用而帶給人陶冶性情的功能。外在看似只是一項專業訓練，更應從中尋找出能扣人心弦的元素。相信這些非常傳統的理論課：和聲學、對位法、樂曲分析、西洋音樂史、俄國音樂史、心理學、藝術史、教學法、鋼琴藝術史、俄國文學、美學、哲學，通往鋼琴演奏、鋼琴伴奏藝術、室內樂的結合體...等等，若是能奧妙地結合便能達到那樣的境界。

作曲家在譜寫每首作品的同時，已經將這些素材幻化成藝術品在看待，而音樂在生活中透過它的美表達出一種情緒與靈感。每當教授們用著一種溫柔詩意般的語調在分享音樂中的知識同時，已經將所有相關的內容融合在腦海裡自然地傳遞解說，這不僅可以聽到嚴謹的理論，還能引領著學生回溯到當時的生活場景以及師生間的互動 ，並讓學生進一步體會音樂家們對於譜曲、演奏、思考、生活美學上的小祕密。

彈琴其實不只啓發我們的技術層面，很多部分是需要透過讀書、聽課去漸漸融會演奏技巧以開發大腦的智慧及心靈感悟。而彈琴也不一定只學鋼琴領域的理論，音樂家們的職業頭銜包羅萬象，含括作曲家、鋼琴家、指揮家、教授…等等角色的結合，事實上都是有相關性的協助。技術就像是數理邏輯的推敲以及建築的結構分析，它有一定的比例與排序，比方說，大小聲中漸層的空間感，在點、線、面的掌握技巧上就猶如雕刻一般的細膩，這些都是駕馭在演奏中最基本的框架。接下來要花比較多的敘述來討論音樂中的核心，我想寫和聲一定不是大家所喜愛的，但是當你在譜中把和聲中的調性、複雜的轉調及和弦化成起承轉合的軸心時，就能豐富我們的聽覺並在作品中呈現微妙的變化，隨著時代的演變，那一道道繁瑣的聲響能使我們體驗另一種時代對美的表現。

歷史是人類文明的根基，學音樂史除了瞭解作曲家的生平、作品、時代風格的影響之外，我們必須要去進一步對交響曲、歌劇、聲樂作品及器樂作品有所認識，看歌劇好比我們在看一場電影，有角色、故事、動機以及為主角的詠嘆調、重唱等等，從序奏開始我們會聽到很多主題片段，引領著我們了解角色，繼接著每一幕的來龍去脈直到最後才會顯露出角色內心的性格寫照、主題動機的涵意，甚至是男女主角在整齣劇中告訴我們什麼？是三角戀情、人心鬥爭、歷史劇情、童話故事等等，有歌詞就更加能理解作曲家在音樂上的文學描繪。說了這麼多，在獨奏曲目裡作曲家還是會映照著這些大型作品去幫助在獨奏中的演繹。

欣賞文學著作及繪畫對於我們的視覺想像有很多的幫助，也使得音樂中的擬人、擬物法更加豐富與精彩。一幅畫作描繪了不同時代的民間故事，由色彩間所吐露的心情、人物間的互動告訴我們每個時期的生活形態，而文學作品亦是如此，每個作家對於文筆的寫法，是詩意、寫實、哲理等等，在閱讀德國文學家著作，歌德、席勒，俄國文學家，普希金、契科夫、托爾斯泰的作品之後，相對的在詮釋音樂比較容易投入於當時的文化背景。當然文化是需要時間及耐心的培養，若能利用假日走訪博物館、美術館感染藝術是非常值得的休閒娛樂。

環境會影響一個人的心理價值觀，從中去得到一些感悟，在俄國的求學不僅嚴謹專精也同時涉及了對每個領域的廣泛性認識，教授們也喜歡用「結合」、「為什麼」來揭開許多謎題，藝術是個很抽象的申論題，條條道路通羅馬，只要能被理解懂了，那就是成功的作品。每個專業都有它的獨特，活讀書才能發揮在專業上的樂趣，而從中與生活結合是現今生活中最能貼近人心的表達。音樂對我來說，是生活中的重要陪伴者，從譜上的每個記號點出它的涵意、詮釋可能性，而分享了不同的情緒，在那交織間汲取心靈的養分而得到精神上的充足，透過不同的領域幫助在演奏上專研，把我帶領到更高境界是何樂而不為的呢！

被刪掉的空間想召喚的時間

文／羅天妤

國立臺南藝術大學造形藝術研究所就讀中

【經歷】

2014高雄美術獎首獎

2013《瀕死之眼：重生計劃》東海醫院設計工作室

2013《2013數位表演藝術節》華山1914－遠流別境

2013《無端事件》聯展　海馬迴光畫廊　台南

2012《Super NOVA超新星》聯展 自由人藝術公寓 台中

2012《<3_以愛情之名》聯展 南海藝廊 台北

2011《建國100年，請你原諒我》聯展　台南藝術大學視覺館　台南

2010《海馬‧迴》個展　insomnia cafe 台北
作品多以平面繪畫、動畫錄像等形式呈現，最近在關注的議題是媒體、事件、還有人心。

作品名稱/谷歌情境劇

年代/2013

媒材/單頻道錄像、輸出示意圖

動機源自網路上分享的一封信，這封信是越南移民Ha Minh Thanh(志明)，當他在福島擔任警察工作時，寫給一個在越南朋友的信，與他陳述親身於福島核災的經驗故事，並刊登在03月19日的新美國媒體上。

    我將這封信拆解，將信中的關鍵詞利用google搜尋出對應的圖片，再將每個搜尋後選出的圖片製成元件編排成一部不同原文本敘事的影像，同時用Google翻譯器將信的文字語音化，使觀者在看到影片時透過電子口述（一封描述災難現場的情境書寫）與影像（經由關鍵字對位的隨機圖像），試圖重現媒體轉譯後我們接收的當下對事件的認知與事件真實的距離。

我是一個容易懷舊的人，那種回憶的方式就像經驗的重複對照，將身處的當下與過往的記憶交叉比對，召喚出一個個鮮明記憶，它們像是幽靈般游動於每一段時空。關於幽靈一般的記憶，我常有種魂不附體的幽靈感，像是從台北坐上客運移動到台南念書的每一次往返。很簡單的描述是這樣的：睡一覺醒來人就身在目的地了。但真正的感覺十分迷幻，中間的時間跟空間感都被硬生生剝除，很暴力的將身體與意識分離，四小時前的場景都不復存在，但是那臨場感是如此真實，剛下客運的那刻像是進入黑暗眼睛適應光線那般，需要確認自己的位置。這種經驗雖然說起來很籠統，對我而言卻很奇異，就像無名小站跟msn一樣，你很難相信那某一段的成長歲月中的痕跡即將被洗去，好像對於昨日的我而言，那痕跡是永遠存在的，類似一段誓言，一個永恆的瞬間（鑽石恆久遠，一顆永流傳。）然而中間的那段呢？我是否在無意識間逐漸離開了無名小站，說是逐漸也很像是突然的抽身，現在已經很難想起來我是如何遠離無名的。

那個交叉比對，一直存在在我的生活中，現在想起最初的臉書平台，我們成為農夫成天等著收成，靠著偷竊的欣喜與朋友互動，無論熟或不熟，這些連結是前所未見的快速。直到幾年後的現在，新聞上說有一研究現在還沒有臉書帳號的人可能有人際方面的精神問題。或許吧，我想。在這個時代我們是如何溝通的，如何相遇相識，那個極度扁平的公眾區域卻也是如此廣大遼闊，也如此的空泛，我們的意識早已不存在於身體了，它們在閃動著光的螢幕中串流、在那裏交錯糾結纏繞融合，卻又如此抽離。那個交叉比對，在於前一秒身處那乍看毫無距離的溫暖界面，關機轉身進入現實世界的異常孤獨中閃現。幾年前我在咖啡廳工作的期間，智慧型手機也開始流行，許許多多的客人（無論是情侶還是一群朋友）點了飲料後幾乎毫無任何對談的各自用手機或平板電腦渡過了一下午，我常幻想他們是不是活在迷你的另一個世界之中，駭客任務的母體裡面。身體已經不再重要了，在這個時代。

日本311海嘯永遠讓我印象深刻，當我第一次看到海嘯來襲的瞬間，是在網路上廣為流傳的即時錄下的影片。看著那個場景時卻有種難以言喻的龐大感覺，一再確認身處當下凝視著這影像的自己是否真實，因為無論如何我都難以對這災難影像產生共鳴。它太似曾相識了、在虛擬的電影場景裡已一再上演。直至真實的瞬間卻會讓人難以相信，那個真實究竟是哪個時空的真實呢？然而，我腦中想著，那也只是一個影像啊，我也只是坐在螢幕前面啊，洪水永遠不會朝我襲來。可是那確實發生了、甚至只差了幾分鐘而已，時空再次被強硬的吞噬了，感知也隨之錯亂了。使我恐懼的無非電影般的巨大災難，而在於極度無感的自己，在於無法身在當下卻又好像存在於那裡的自己，好像在那一刻我背棄了身為人，因為我無法同情──無法進入。

我總會想起國中有段時間透過寫信認識許多筆友，從寄出信件收到回信，台北到高雄就好像是異世界，透過文字、等待信件的同時，我一點一滴建立了自己對他的世界以及他的想像。其實現在的感知或許與那時無異，因為對於從未親臨的任何現場，也只能透過媒體的影像去建構我們認知的世界。那時覺得自己永遠也無法知道高雄的筆友身處何處，我的經驗之中的那份美好是這麼天真這麼緩慢，導致如今的自己也常不知身處何處吧。

然後我依舊著迷於那層距離，那份哀傷或魂不附體的異樣感也伴隨著我。終究我也只能不斷怪罪時代，或是緩慢的靠創作舒展，創作的緩慢以及勞動讓我可以稍微遁逃，好像過去寫信的美好記憶，雖然現實的我也懦弱得只能依附這洪流之中。越是投入越是難以不去意識到那層距離，它像是往返台南與台北的客運，這麼強勢的將你我拉得這麼遠，也緊密的讓人喘不過氣。

我們在訊息之海中徜徉，卻從不知道自己游向何處。那些突然間爆炸飛散開來的一次次話題，病毒入侵般大家成為感染了訊息的喪屍，侵襲著尚未接觸資訊的人們，然而爆炸飛散後連碎片都不著痕跡──好像甚麼都不曾被留下，下一個話題會迅速替補上來，輪迴了千千百百世永無止盡。然後我們逐漸被洗刷得淡然，對事件的麻木。因為終究它會被替換，我們瞬間投入、瞬間抽身，就像歷久不衰的台語劇般，閃爍著一遍又一遍的愛恨情仇。

到了倫敦，怎麼能不看一場音樂劇呢？！

文／梁禮昇Shaun Liang

這是今年決定要去倫敦旅遊時，一位旅居英國的友人強烈建議我的。

記得5年前在巴黎當學生時，只要一有假期(或是遇到法國大罷工-GRÈVE)我就會往鄰近的國家走訪，當年因為自己懶惰沒有辦理英國簽證(2008尚未免簽)，與英國就這樣差身而過了，這讓我回台灣後相當扼腕，因為從巴黎去英國實在是太方便了！所以我的腦中小世界一直在想：如果到了倫敦我要去哪玩？我要看那些博物館？我要看哪齣音樂劇？ 所以即便友人不提醒，這也早已列在我的行程之中。

談到音樂劇，相信很多人腦袋浮現的是”歌劇魅影The Phantom of the Opera”、”悲慘世界Les Misérables”，特別是悲慘世界改編為電影版並加上幾位知名影星的加持後，更是無人不知無人不曉。

但，你知道甚麼是音樂劇(Musicals)嗎？

音樂劇比歌劇更多舞蹈、表演的元素，演奏部分不再侷限使用古典樂器，可能會有爵士鼓、電BASS或是一些電子合成的部分；演唱也非古典的美聲唱法，整體的故事內容更親民並以流行音樂為主。

音樂劇在美國紐約百老匯(Broadway)及倫敦的西區演出最為頻繁，過往只要聽到音樂劇，大家一想到的是百老匯，但實際上很多主流的的劇碼都是從倫敦發跡後才到紐約演出。

如果電影界有奧斯卡獎，那音樂劇界呢？

每一個專長皆有屬於它的獎項，音樂劇界當然也不例外，有兩個獎項對於音樂劇的工作者而言是最高榮耀，當然，最大的肯定還是來自於觀眾的掌聲！

在美國有安東涅特‧佩里獎(Antoinette Perry Award—簡稱東尼獎)；英國有勞倫斯·奧利弗獎（Laurence Olivier Award）。

東尼獎是由美國劇院聯盟與百老匯聯盟所舉辦，以1946年過世的著名女演員兼導演安東涅特‧佩里的名字命名，在1947年舉行了第一次的頒獎典禮；奧利弗獎是由倫敦社會劇院所舉辦，以英國著名演員勞倫斯·奧利弗的名字命名，在1976年舉行了第一次的頒獎典禮。這兩個盛會是針對幕前幕後人員所頒發的獎項，包含：原創音樂、製作人、演員、服裝設計…等，我們所熟知的歌劇魅影、芝加哥、貓、西貢小姐、獅子王…都曾經在此大放異彩。

如何可以買到最符合我需求的票卷呢？

如同我們在台灣買演出的票卷一樣，你可以選擇在網路上或是到演出的場地購買。以下介紹常見的4種購買方式：

1.      網路預購

我介紹3個比較常用的網站，供大家參考

I.            http://www.broadwaybox.com/london/

II.         http://www.viator.com

III.       http://www.london-discount-theatre.com/

選擇網站訂票有些優點，例如：你可以事前規畫你的行程、可以透過網站比價選擇最符合你需求的、有些票卷會搭配食宿或是觀光景點，還蠻划算的。

2.      到戲院所屬的售票亭(Box office)購買

首先，要了解你所喜歡的音樂劇在哪裡上演，因為每一個劇院都會有它特定演出的劇碼，之後可以選擇用電話預訂(建議3天前完成)或是現場購票。如果想要用較低的票價欣賞到屬意的劇碼時，大多數的劇院會針對未成年者、學生(國際學生證也可以使用)、60歲以上的長者提供優惠票(Stand by)，在開演前1小時到售票亭購買即可，或是在開演前4~5小時前到售票亭購買當天臨時被退的票(Return Ticket)也可以唷！

3.      到萊斯特廣場(Leicester Square)的”Tkts”票亭購買

可以先參考它的官方網站—http://www.tkts.co.uk/how-to-find-tkts/，地點在萊斯特廣場的南邊，是公營的售票亭，這裡所販售的票卷為當天無法出清的票並且無法選位，所以要有心理準備買到的票視野可能不理想，但是的確可以省下一筆錢。

※最近的地鐵站為：Leicester Square、Piccadilly Circus

4.      向票務代理公司購買

這是很多觀光客選擇的方法，不用去售票亭排隊搶票，還可以選擇好位置，一樣會有些折扣，但需加收一點手續費。它的運作方式是到櫃台向售票人員說明你要看的劇及時間，他會給你看該劇院的座位表及票價分布圖，你可以選擇想要的位置，接著他就會打電話向該劇院確認是否還有位置及折扣，有的時候他幫你選的位置比你自己挑選的更實惠、視野更好唷！

耶！我看了”ONCE”

相信很多人的首選一定是歌劇魅影或是悲慘世界，但因此次行程無法搭配這兩齣劇的時間，這次我選擇了「ONCE」(http://www.oncemusical.co.uk/)

很多的音樂劇因為太受歡迎而改拍成電影；也有電影因為太受歡迎而改編成音樂劇， ONCE就是從電影所改編的。

當時會選擇這一齣是因為在2008曾看過電影，當時片名翻譯「曾經‧愛是唯一」，是一部小成本製作的愛爾蘭片，由愛爾蘭搖滾樂團「The Frames」前貝斯手John Carney編導、主唱與吉他手Glen Hansard和捷克女歌手Markéta Irglová主演，但因為故事和音樂實在是太吸引人，獲得了廣大的迴響，並且主題曲「Falling Slowly」還獲得了第80屆奧斯卡金像獎的最佳原創歌曲。

記得當時看完這齣電影就深受感動，和一般灑狗血式的愛情故事迥然不同，有一種淡淡的哀愁，而且電影中的曲子實在是太好聽了！

故事描述一個有著歌唱夢想的男生，沒有名氣的他只能在父親的店舖裡修東修西，夢想著自己寫的歌可以在排行榜上留下紀錄，每天惦記著遠去倫敦的分手女友。除此之外，男生也是個街頭音樂家，在人來人往的街道上吟唱著自己的歌曲。這時候，男生遇到了一個來自都柏林的女生，女生飽受生活的經濟壓力所苦，為了未來與母親及稚女從捷克移民到愛爾蘭，丈夫卻遠遠留在歐陸的另一端，她白天做著好幾份工作，晚上照顧女兒和母親，卻想擁有一台鋼琴，好讓她能夠繼續創作，脫離日常生活的苦悶。

這兩個對音樂有著同樣遭遇與熱情的人，街頭音樂家與捷克移民，在頭上相遇相識，他們互相鼓勵，共同譜寫、排練著一首首記錄他們愛情的音樂，在他們淡淡的愛情故事中，一同創作，一同為快樂悲傷引吭高歌。(內容出自moovielive)

ONCE在2011年11月改編為舞台劇，2012就獲得11項東尼獎的提名，最後抱回最佳音樂劇、最佳導演及最佳音樂劇男主角等8項大獎。這齣劇在倫敦算是非常的新，我也很好奇要如何在一個小舞台上呈現(因為在電影中男女主角東奔西走了很多地方)。

現在想起來還是覺得很慶幸，還好我有提早到戲院，因為所有的演員並不如傳統的戲劇演出演前在後台等待，而是在舞台上即興演出與觀眾同歡，很特別的是你可以在舞台上的BAR點一杯飲料，站在演員旁邊看他們演出、互動(這個BAR也是佈景之一，相當有經濟效益)，在演出前就聽了4首曲子，可以感覺這些演員真的是唱作俱佳、功力深厚，令人相當期待正式的演出。

正式開始後當然就不能拍照、錄音錄影，觀眾也要在座位上坐好。整齣劇絕無冷場，在小小的舞台上利用音樂、燈光、演員的魅力擄獲在場所有人的心，劇中某些段落還讓我感動得想掉淚。結束後全部的觀眾起立喝采，實在是相當感動，我個人非常看好這齣劇。

意猶未盡

英國是個歷史悠久的帝國，倫敦更是一個兼容並蓄的首都，他的魅力絕非圖片或是文字可以形容的，親自體會才是王道。欣賞音樂劇是參與這個文化的方式之一，更是學音樂的朋友們所嚮往的，願這篇文章讓讀者對音樂劇有粗淺的了解，對未來欣賞音樂劇有些幫助。

後記

音樂劇票價從20~100英鎊不等，當然也取決於該劇的熱門程度，像是歌劇魅影或是悲慘世界因為實在是太有名了，即便沒有任何折扣還是很快售罄，加上近年來大陸人海外旅遊興盛，倫敦更是出國的首選，除了購物行程外欣賞音樂劇也成為必備行程之一，所以常有”包場”的狀況，以至於一票更難求，但也無須扼腕，基本上每一齣劇的品質都很不錯，看完後的感動肯定會長留心中。

梁禮昇Shaun Liang

新生代長笛家，畢業於國立臺灣師範大學特殊教育系、法國國立佛翰音樂院(Conservatoire à Rayonnement Départemental du Val de Bièvre de Fresnes)，以最短修業年限獲得長笛高級演奏家文憑(DEM) & 室內樂高級演奏家文憑(DEM)。目前為【藝想天開室內樂集】團長，為2012年臺灣工業銀行藝術推手計劃獲獎者，致力於各種型態的表演。是朋友眼中的旅遊達人及美食家。

網站：http://www.wretch.cc/blog/shaunson

Facebook：Shaun Liang

日前看了電影「環太平洋」，對於片中的巨型戰鬥機械人有非常深刻的印象。 讓我感到最特別的地方在於：它需要兩位駕駛員經由腦部神經網路互相串連，再與機器人結合同步操作，也就是說兩個人的腦部必須有深層的共享與理解才有辦法發揮出最大的力量來操控具械戰甲以對抗怪獸。所以在片中的搭檔，不是父子，便是兄弟，或是情侶、夫妻才有可能。由此看來，「心」與「默契」的連結正是關鍵所在！其實這也對應到這次音樂會的標題：心傳心的默契，以下我將分為三個面向來談。

其一，雙鋼琴的組合經常礙於場地或鋼琴的限制，但更關鍵的因素其實是：要找到各方面能協調搭配的人選，更是難上加難。這絕對不是找兩個會彈琴的人，把譜上的音整齊劃一地彈出來這麼簡單。鋼琴家許景涓與我的故事是這樣開始的：

十八年前，我們兩人相識於荷蘭烏特勒支音樂院(Utrecht Conservatory)，是同時期在那裡的台灣留學生。一般說來，台灣學音樂的人很少會選擇去荷蘭，而我出國其實原本學的是哲學，然而就這麼奇妙地相遇了！那些年我們雖各自有不同的鋼琴教授，但曾經一起上過許多理論課程，那段互相鼓勵扶持，酸甜苦辣的留學歲月，在我們心底留下深刻的印記。爾後景涓先行回台，而我留下繼續深造，從此便各自忙碌而失去聯絡。多年之後我回台，直到再次相遇，感慨人事已更迭變遷，我們更是珍惜這樣的緣份，於是便決定組成雙鋼琴和四手聯彈的二重奏。

二重奏成立至今已將近有十年，我們除了每週固定練習之外，前後共舉辦過八場「心傳心的默契」系列音樂會，其它大小演出或音樂活動更是不勝枚舉。細數過往一路走來，交織了汗水淚水歡笑，充滿五味雜陳的滋味，但也印證了我們在音樂之路上共同成長，不因時空距離而有所改變，這其中的原因正是：心傳心的默契。音樂不但讓我們彼此連結，同時也因為用心的傳達，而感應到更多的有緣人!

其二，演奏者要傳達作曲家的作品，一樣需要「心傳心」的默契。簡而言之，也就是演奏者需要去揣摩作曲家的心，才能夠到達曲子要表現的意涵與境界。這是什麼意思呢？當我們在學習一首曲子時，所憑藉的往往是樂譜，這是作曲家為了記錄腦中音樂印象所留下的一些記號指示，無法百分之百完整。所以這些符號僅僅是個大方向，有如開車時讓你不會迷路的路標而已。其實音樂本身的內涵更大過於這些符號，是從作曲家自身生命的歷練，高度凝結出來的精神產物。所以演奏者必須用心去貼近音符中更深邃的層面，並重新詮釋樂譜上的符號，才能讓音樂再度展現生命力。

舉例來說，當我有情緒波動時，就會去彈彈巴哈的音樂，因為它可以讓我心情平和舒緩，深具療癒的作用。這可能是因為受巴洛克風格的影響，再加上我對他生平及作品的理解，深深透露出普世的宗教情懷所致。要特別一提的是：今年暑假我有幸到德國埃森納赫(Eisenach)拜訪了巴哈紀念館，那裡也是巴哈的出生地。 直到現在我心中的激動與迴響仍難以平復，實在非言語可以形容。其實，古典音樂能夠留傳至今的原因，無非是自古以來經過時間的驗證，它不斷地感動，撫慰了許多人的心靈, 是前人心傳心的經典之作。

其三，我們來談談在演出現場，演奏者與聆聽者的關係。對我而言，「心傳心的默契」應該是最高層次的展現，也是演奏者的目標理想。雖說人心高深莫測，詭譎險惡，但我寧可相信人心有共通的光明面，而音樂的使命便是要打破藩籬，達到精神層次的感應與溝通。因此，音樂的存在價值有其必要性，我們需要音樂開啟心靈，從「心」來連結彼此，藉由心與心的串連，產生由內而外的正向力量。所以這個連結的過程如下：作曲家用音符寫下生命中的喜怒哀樂，藉由演奏家用心揣摩詮釋，重新給予音樂生命力，最後聆聽者開放心靈，感應到「心傳心的默契」的力量，而完滿了音樂的本質呈現。

也許你不禁要問：身為聆聽者，我什麼都不懂，要如何感應呢？是的，大部份的人會覺得古典音樂高不可攀，艱澀難懂而不願親近。「懂或不懂」成為最主要的障礙之一。其實不論中西，任何的精緻藝術對一般人也有類似的困難。因為藝術是人類文明長期累積，高度精鍊的產物。如果不用心追尋探究，畢竟很難一窺堂奧。而聲音，說穿了就是物理性的聲波振動，對音樂我們只要有意識地用耳朵去接收，用直覺單純地去聽去感受，而不是純用頭腦去「懂」它、判斷它，這是第一步。再者，演奏者必須透過任何方式拉近與聽者的距離，嘗試向外傳達樂曲中要表達的真意。同時我們要相信音樂能夠超越語言，而人有形成默契的共感能力， 演奏者與聽者皆“用心”傳達與接收，最後理性與感性在音樂中達到身心靈的和諧，這該是多美好的一件事呀！

人與人之間的溝通理解確實不易，相信大家都知道。但是兩架鋼琴呢？要把兩架琴共一百七十六個琴鍵的音調到和諧悅耳，具有完美共鳴，這對調音師來說其實是個大挑戰！另外，兩架琴各自有不同的音量、觸鍵、音色特質，仍有待鋼琴家去發掘並整合出最好的呈現。這就好比是夫妻相處要能夠琴瑟和鳴，其實需要長時間的磨合妥協才能漸漸培養出默契。身為演奏者，我深知「心」與「默契」是何等重要，一個眼神，一個呼吸，便可以開展出不可言喻又了然於心的美好世界。 說了這許多，言語終將止息。但言語停止之處，正是音樂開始之時… 我們誠摯邀請您11月30日晚上7:30蒞臨涴莎永華館，與我們分享這心靈的動人時刻！

我决心掃除一切障礙，我相信命運不會抛棄我，我恐怕需要充分估量自己的力量，我要扼住命運的咽喉……………………………………貝多芬

1770年誕生在德國波昂音樂世家的貝多芬，從小就展現了極高的音樂天分，也因為這樣讓他那嗜酒的父親動了貪念，一心一意想把他變成莫札特第二，藉此來賺進大把大把的鈔票；所以從小貝多芬就在爸爸的指導下學習鋼琴，那時候的他只要一彈錯就會招來爸爸的一頓毒打，也常常要在爸爸的朋友面前展演出，有時候還會三更半夜被爸爸從床上拉起來練琴。

雖然從4歲貝多芬就開始學習鋼琴，但是所受的教育完全沒有系統性，常常是今天爸爸想到甚麼就教甚麼，根本沒有好好學習只是白白浪費了學習的時間，終於有人說服了他父親讓他在11歲時跟隨兩位老師（Christian Gottlob Neefe 和 Franz Anton Ries）學習，從這個時候貝多芬才終於能夠有系統的學習鋼琴、和聲、配器、作曲等，也慢慢的形成自己獨特的風格。雖然開始得到了適當的教育，但是波昂的音樂水準根本不能滿足貝多芬對音樂的渴望，所以在6年之後他前往當時的音樂之都維也納，希望能被在莫札特的門下和他學習，但是最後他並沒有如願和莫札特學習，反而是因為貝多芬母親的病危消息而使的貝多芬又回到了波昂並且在1789年進入波昂大學（Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn），在大學裡貝多芬第一次接受到啟蒙運動和法國大革命的思想，這些思想深深的扎根在貝多芬的心裡，讓他說出" 要盡量做個正直的人 , 讓愛自由尤其高於一切 , 即使面對一位君主 , 也絕不出賣真理 ! "，更因為這些理想間接孕育出英雄交響曲和歌劇費黛里奧。

1792年貝多芬再度踏上旅途，這一次他受到海頓的邀請並在科隆大主教的幫助下再次前往維也納，抵達維也納之後，貝多芬就在海頓的門下學習一直到海頓去世。1795年他在維也納舉行第一次音樂會，這場音樂會獲得極大的迴響，也讓貝多芬看到了成功的光芒，1796年開始貝多芬展開了身為鋼琴家和作曲家的巡迴演出和曲目發表，他先後在歐洲和德國各地展開音樂會也開始發表他膾炙人口的作品如悲愴奏鳴曲、第一號鋼琴協奏曲、交響曲等，也在這個時候貝多芬發現他耳朵有毛病，有聽力上的問題，但貝多芬沒有被擊倒，他甚至說了下面這一段話來鼓勵他身邊的友人……..

“我决心掃除一切障礙，我相信命運不會抛棄我，我恐怕需要充分估量自己的力量，我要扼住命運的咽喉”。

貝多芬不是隨口說說的，他真的付諸行動，在1804年到1815年，他創作了命運和田園交響曲、華德斯坦和熱情奏鳴曲、D大調小提琴協奏曲、皇帝鋼琴協奏曲等傑作，以音樂來鼓舞當時的人民。

1817年倫敦愛樂協會希望貝多芬能為他們寫作兩首交響曲，雖然這個計畫落了空，但也使貝多芬再一次回到交響樂的創作中；1822年他開始寫作最後一首交響曲也就是現在大家所熟悉在第四樂章有詩人席勒在1785年所作的歡樂頌的交響曲，原本貝多芬是不打算加入合唱團只打算單純的器樂版本，但是受到了內心對音樂的堅持，他還是大膽的打破慣例，加入了合唱團；1824年在維也納的首演獲得了空前的成功，那時貝多芬已經完全都聽不到了，曲子結束後還是靠著台上獨唱者拉著貝多芬轉身，才讓他看到觀眾對這首交響曲的熱愛，在觀眾舞次起立瘋狂鼓掌下，也引來警察的制止，在那一晚，貝多芬深受感動…………………..

每個人從小開始學習音樂、學習樂器，不管你是學鋼琴、小提琴、中提琴、大提琴，還是豎笛、法國號、小喇叭等管樂，甚至是學打擊樂、聲樂，每天都得花時間在上面，有時候是1小時，有時候是2小時，認真一點的人更是每天4到5小時在練習，練習的時候也會遇到常常有一些樂段怎麼練也練不好，自己明明已經很努力在練習上，怎麼這個樂段還是彈不完美；在比賽、檢定、考入學考的時候，在台上的壓力、每個人都只有一次機會、在這短短時間之內要把自己在家練習的成果展現出來、台下的每雙眼睛都是盯著你看……………………

學音樂的過程常常都會遇到挫折，常常感到灰心、沮喪，很多時候心裡的聲音也會告訴你“我不要再彈了，我不要再練習了”，這時候請你再一次靜下自己的心，好好思考那陪伴你這麼久的音樂；音樂是美好的，好的音樂會觸動人內心深處的那根弦，它有一種魔力，會在你難過、高興、哀傷或快樂等等情緒時好好的觸動你那根心弦，當你再一次靜下心來聽它時，它會好好的在你旁邊告訴你這藝術的美好和宇宙的奧妙；當你心灰意冷的時候請你再想想貝多芬的另一句話：  我只希望能給這個世界一些美好的音樂。 

關於城市的故事    朱盈樺談創作

文／朱盈樺

倫敦西敏寺大學藝術媒體研究中心 Practice-Based 博士

現為東海大學美術系專任助理教授

忽必烈問馬可波羅：「你回到西方以後，會對你的同胞講述你告訴我的故事嗎？」

「我不斷地訴說，」馬可波羅說：「但是，觀眾只會聽到他所期待的話語。您以慈悲耳聞關於世界的描述是一回事；我回鄉之日，會在家宅外頭街上的碼頭裝卸工和平底船夫間流傳的描述，又是另一回事；如果我在晚年被熱納亞海盜俘虜，和冒險故事的作家關在同一間牢房裡，那時候的敘述又是另一回事了。主控了故事的不是聲音，而是耳朵。」

在小說《看不見的城市》當中，作者卡爾維諾用兩位歷史人物忽必略與馬可波羅的虛擬對話，書寫他對於「城市」的想像與看法。所有的對話看似在談論不同的城市，述說城市的各種真實或想像的面貌，分析翻轉比對城市當中的不同元素物件；然而小說的最後直指，這些話語其實都在談威尼斯。

「主控了故事的不是聲音，而是耳朵」，馬可波羅後來對忽必略這麼解釋。在我的藝術創作「製圖誌（Mapping Urban Imaginary)」當中，我用「地圖製圖」的概念，試著記錄城市不同角落的故事。「地圖」提供的是一種制式且理性的資訊，然而每張地圖有趣的地方，是使用者如何藉由這些資訊投射自己的想像。我嘗試用不同的方法建構與解構既存的城市意象，在創作過程當中以設計遊戲規則的方式，引導觀者進入作品；而最後的作品成果本身都是城市空間的縮影：有的是以藝術家的書（Artist’s Book）呈現，利用實驗性的裝幀設計，讓觀者在翻閱的同時閱讀城市紋理；有的是以臨時性空間介入公共空間，將地圖的定位縮小到展場當中。

《記憶編碼：台南》和《跳・台南》分別是在2012年和2013年我於台南草埕文化藝術工作室駐市期間做的兩件計劃型創作。《記憶編碼：台南》所談的是台南這座城市的公共意象：食物。「在台南吃美食」似乎是所有到台南旅行的人很理所當然的聯想，而觀光指南上也用了各種的方式標注介紹美食地圖。然而，這些具有指標性的資訊不一定是每個人都認同的事情，同樣都是「虱目魚粥」，每個在地人都會有自己的選擇和故事。在這件創作計劃中，我先設立一套遊戲規則：在路上隨機找到一位陌生人，請問「和記憶最相關的台南美食是甚麼」、請他畫一張地圖，告訴我所謂台南在地人的模樣，而我就依循著他所畫的地圖到下一點，利用120過期底片和針孔相機透過他所說的故事觀看這座城市，在路上找尋他口中具有「台南在地人」特質的人， 以隨機和接龍的方式繼續這趟旅程。《跳・台南》這件作品則是利用遊戲跳房子的形式重新解構台南中西區地圖。我在臨時搭出的展場空間劃出跳房子的路線，在特定點上擺置類似望遠鏡的觀看機具（viewmaster），裡面是不同的3D影像，而這些影像其實是對應中西區地圖的不同地點（如：鴨母寮、保安路、國華街...）。觀者看到這些影像或許會覺得熟悉卻又奇怪的，因為這些影像其實是事前在工作室利用照片做成的小模型、進行場面調度與燈光配置、利用3D技術拍攝而成。

兩件作品都發生在台南，裡面都有相同的元素、相同的概念，卻又因為不同的原因翻轉， 用不直接的方式延續。

首先是關於「遊戲規則」。在創作的初期，我會先思考並說服自己，為什麼要做這件作品？ 身為創作者，我怎麼讓觀者進入這件作品？我自己會有怎樣的演出？觀者的位置在哪裡？經由「遊戲規則」的建立，我想讓作品經由觀者的參與而產生隨機性。在遊戲規則的建立之下，參與遊戲的人（即觀者），在「觀看」這件作品的時候，是存在於另一個獨立封閉的時間與空間，觀者必須用一種特殊的角色想像啓動作品與自身的互動關係；換句話說，在這樣的創作中，其實需要觀者的主動參與以填補縫隙。有趣的是，不同的觀者的反應或世界觀，會造成作品的有機特質。舉例來說，在《跳・台南》這件作品當中，每位觀者的參與其實是反映不同個體在城市當中的生活模式。與台南這座城市熟悉的人或許可以輕易指出不同地點的名稱，但每個人對於「標準答案」也會有不同的解讀。同樣是台灣文學館，有人覺得是看書的好地方、有人指出裡面的冷氣很舒服。對於台南中西區的相對位置，有的人是靠著小吃認路、有的人記得每座廟宇的名稱、也有人記得的是不同的按摩店。而對於不熟悉台南的觀者而言，就像我們剛進入一座陌生的城市，或許會焦急無法辨認出相對位置、需要旅遊導覽的幫助，也可能會對街景感到新奇有趣，任由眼睛的觀看帶領理性的認知。

另外則是關於機具的「讓渡」。對我來說，做「攝影創作」有趣的地方，一部分是創作的內容，另一部分是影像的機具 – 照相機。照相機除了拍攝影像之外，也是帶領拍攝者的觀看。選擇使用不同的機具（相機），就好像選擇不同的交通工具 – 搭公車、騎腳踏車、走路、開車，都會到達同樣的地點，但是會給這趟旅程不同的感受與經驗。在《記憶編碼：台南》當中我刻意使用針孔相機和過期底片，這樣的選擇和平常用單眼相機或手機拍照十分不同。在拍攝過程中我無法完全預知照片可能出現的結果，而每一次當照片洗出來的時候都是另一種驚喜（或驚嚇），利用機具的特質半強迫自己捨棄原先熟悉的視覺語言。這樣的選擇是刻意忽略現代人的旅行經驗。由於當代生活中資訊總能很快速的傳遞，我們可能還沒真的去過巴黎卻已經「看過」巴黎鐵塔、還沒到過紐約卻對紐約街景不陌生、還沒到達台南卻也從網路或電視節目得知到台南「應該」吃什麼；這些透過眼睛耳朵或大腦所得知的旅行經驗卻和利用身體感知的地方性不同。在這件作品當中我刻意將自己對於作品的主動權讓渡給機具：透過相機的物理性特質（曝光時間長短、所需光線、底片長度等等），帶領自己的身體「經驗」這座城市。

經由這樣的創作過程的設計，我想透過作品留下城市不同居民的聲音，讓觀者在進入作品的同時看見別人的生活態度，因為正是這些微小的聲音，讓該座城市的生活變得迷人有趣，是屬於該城市獨特的靈魂。

當初要出國念研究所時，我就想演戲是不可能溫飽的，所以一開始是申請導演，可是經過一番波折後，卻是妥協先到布魯克林念了戲劇理論；當時實在太想出國、太想出去看看外面的世界了。第一年，我除了修本科的課之外，也旁聽系上的表演課。可是第一年過後，教授覺得這會影響我的本科而禁止我繼續旁聽，這讓我很不開心。那時，我有一位韓國同學，他原本在韓國也是演員，卻因為口音被學校的表演所拒絕而轉修理論，他一直在找機會轉學。我們的處境有點相似，所以他告知我當時仍開放申請的學校（那時比我所認知的學校招生時間整整晚了一個月）。我躊促了很久，但每週要讀兩三本劇本、時間幾乎都獻給圖書館的生活催逼著我去面試另一所在曼哈頓的學校。

那時在布魯克林的學校，我們有個Lunch Theatre，念理論所的我沒什麼其他作品，我就拿一個在Lunch Theatre的演出當作我面試的作品。當時，評審還問我是否有準備母語的獨白，我才明白，在美國，演員們都會準備一些專門用來選角的獨白，但我們台灣根本沒有這回事，所以我就現場隨便捏造了一段，一邊暗暗在心裡祈禱不要有懂中文的人在面試官當中，然後很尷尬得離場。最後，我居然被錄取了。

來到新學校後的第一年並不是非常愉快。那時的教授說我的口音太重，他的批評讓我在意到好像都不會演戲了，搞得同學也都不想和我一組，都覺得我演得很爛。直到第二年，換了一位教授，或許是這位教授開始注意到我的表演能力，或許是我開始找到自己的平衡點，覺得比較自在，也比較能真的投入演出。當我演出論文《蝴蝶君》時，研一的教授看到還很驚訝！

第一次接觸到「方法演技」也是在那時候。當第一次看到同學演戲，我覺得像是透過窗戶看別人的生活，非常驚喜。我們常常會陷入對一個角色的刻板設定當中，例如中一百萬的人就要歡呼尖叫，但實際上你中獎時是什麼樣子呢？你怎麼知道「妓女」應該是什麼樣子？你怎麼知道「乞丐」應該是什麼樣子？我開始認為一個角色的呈現不應該是被這麼多形式框住的，一個人在面對一件單一事件的反應背後是包含著很多複雜的元素：身體狀況、最近遭遇的處境、事發前一刻接到的消息、當然還有自身的性格…因此，演員需要細膩觀察周遭的事物、感受人在面對事件的情感變化，才能將一個角色演繹的自然、具說服力。

回到台灣之後，創立了「同黨劇團」，自己導了幾齣戲。後來，我開始與不同的人合作、接觸面具和戲偶，我小時候就愛布袋戲，對這類的東西一直蠻有興趣的。在學會如何從真人臉上翻模做面具之前，我嘗試做過幾個玩票性的面具，也用紙糊做過一些戲偶。後來因為《飛天行動》的導演Dan Chumley幫我的臉翻模，我自己稍微研究了一下就學會了，近來在很多「同黨」的演出中都加入了面具。製作這些面具的過程很花時間，我也常常做得很煩很累，但依然會坐在那很長一段時間把他們完成；看著面具成品還是會讓我蠻有成就感的。

雖然在布魯克林那一年的戲劇理論生活讓我覺得有點疲憊，但我想主因是那與我期望的生活不同。其實從大學就很喜歡閱讀不同的劇本，沒有譯本就讀原文，那時英文不是很好，只能一個字一個字查，我還是樂在其中。在挖掘劇本的過程中總是會讓我有許多驚喜，讚嘆劇作家的想像及編排能力。前年我和導演謝東寧合作的《我的妻子就是我》就讓我非常驚嘆，劇作家Doug Wright寫了四十個角色給一名演員，我和大東為了這四十個角色研究了很久，想辦法將他們典型化──在每次轉換時讓觀眾清楚知道現在是誰在台上。演出之後回響蠻好的，這兩年都應邀加演，而且，今年十二月加演的場地在紅樓，劇情正好與文化建築、骨董有關，在紅樓的演出應該能帶出不同於他場的亮點吧。

但近年我發現很多當代非常有趣的劇本，台灣都沒有出版，現今在校園裡教授的劇本和我學生時代差不多。可是要一口氣把這些戲介紹給台灣觀眾似乎不是「同黨」有辦法應付的，所以決定在九月舉辦「先聲奪人：當代經典讀劇節」。讀劇這樣的演出形式對台灣觀眾是陌生的，但我當時沒想太多，就找了一些人，選訂了劇本、導演、演員、時間、消息放出去，這一切就開始了。自己在紐約時第一次看到讀劇演出的機會是沒搞清楚演出形式就無意闖入了，這樣的演出型態其實更考驗著演員的功力，也留給觀眾對劇作有更多元的想像空間。

十月同黨將要推出的《馬克白》，有一部分的演員是木偶，我邀請了墨西哥一位戲偶師Edwin Salas合作，在他進駐辦公室開始製作戲偶的這個月，一塊塊木頭變成活靈活現的人偶以及各種關節的設計，都讓我看得非常興奮。劇場表演最吸引我的地方，或許是它的無限可能，我總是會在與不同人合作的過程中發現新事物，擁有自己的劇團給了我更多探索新組合的機會。不過支撐一個劇團非常不容易，在今年好不容易申請到文化局扶植團隊以前，我一直是自己接演很多工作來支撐這個劇團，為了做我想做的事情、說我想說的話。

什麼是劇場？？

劇場是一個完成夢想的黑盒子，許許多多的不可能，在這神奇的黑盒子內不斷的發生著。但現在傳統戲曲能進劇場表演的卻很少，尤其是布袋戲。

或許很多人認為，布袋戲就是野台戲，就應該在外台、在廟口演出，當然這樣的演出型式也行之有年，因應大環境的變遷及人們生活方式的改變，而出現惡性循環的競爭，演出的品質日漸的低落，甚至開始有人認為，布袋戲不是演的人看的。在這樣的年代，這樣的環境，接手父親的布袋戲，傳承掌中技藝，是最困苦的年代，亦是最充滿希望的年代。

回想父親以前對我說過的話……

父親在學戲時，正是布袋戲最輝煌的年代，民國五、六十年代，父親追隨祖父的師傅－清華閣創始人胡清和老師，在戲院演出布袋戲，要看戲的民眾，需買票進戲院看戲，當時一檔戲十天到一個月，每天演出連續劇，觀眾每天都到戲院看戲、看表演，不止布袋戲如此風光，歌仔戲亦是如此，在那個年代現代劇尚未開始發展，也沒有現在如此多元的表演。

以前的戲院就跟現在的劇場一樣，在那神奇的黑盒子內，完成了無數創作者的夢想，獲得無數觀眾的掌聲，更是慰藉了許多人的心靈，父親說以前戲院的設備沒有像現在劇場那麼完善，也沒有現代劇場這麼好的觀賞環境，在這樣的地方表演，一定可以有更好的效果。

現在各縣市都有像文化中心這類型的大型表演廳，也有像涴莎這樣優秀的小型表演空間，諸多大大小小多樣化的表演每天皆在上演著，不論是音樂演奏會、舞蹈表演、現代劇演出等，都在這個神奇的黑盒子內發生，觀賞藝文表演的觀眾也漸漸習慣到劇場內欣賞表演。

但在外台行之有年的布袋戲，要回到劇場卻不是那麼的順利。很多人以為把外台的設備、技術直接整套搬進劇場表演就可以了，但那是行不通的。因為環境不同、場域不同，很多設備、技術是因場域、環境而製作的，離開劇場三十年的布袋戲要回到劇場，很多設備、技術是要經過調整的。

首先，要了解現在劇場的技術與環境特色，參加過TATT所辦的劇場研習課程，對現代劇場的技術與特色有了基本了解；2011年和「真雲閣」合作針對劇場特性製作「嘉南大圳之父－八田與一」，這是一部只適合在劇場演出，難以在外台表演的布袋戲戲齣，為符合劇場環境特色，並提升演出品質，製作成本非常高；嶄新的舞台設計概念及燈光所營造的光影效果，無論是道具、木偶皆為全新設計製作，演出效果前所未有的震撼人心，劇場所擁有的神奇魔力令人深深著迷。

2012年又針對劇場製作「親子布袋戲－龍宮遊記」，另跨界合作邀請「樂耘舞集」共同創作，展現人偶同台的新穎表演模式，這也是在外台很難以做到的。雖然針對劇場製作戲劇很多東西都要從頭來過，成本壓力也很大，但看著這些作品在演出時，劇場內的觀眾隨著劇情高低起伏，跟著劇中人物一同歡笑一同悲傷，一切的辛苦都是值得的。

劇場是一個能讓戲劇表演更加完整的好地方，不但能讓戲劇更有感覺，亦讓演出品質有過人的加分效果，使得演出更順利，更美好。我不知不覺中愛上這神奇的黑盒子，能完成我的無限可能。

「那你這裡有好的木材嗎?」

 文／游子萱

畢業於國立成功大學工業設計學系

現為不規矩工作室創辦人

這是工作室開張半年以來，我總是被客人問的問題。

「你想要的『好』木材指的是哪些種類呢?」

倒也不是完全不知道客人口中所謂的「好木材」，但若這麼故意地繼續問下去，得到的回答不外乎是「檜木?!」、「柚木?!」、「檀木?!」，並且都是帶著疑惑的語氣回答我。

客人們的反應讓我感到有趣，而且後來發現這狀況還真頻繁。

又或者，在我反問的同時，客人眼神已經透露出反思，「眼前這個人真的懂木嗎，竟連『好木材』都沒概念？！」

「客人似乎自己也不全然熟悉木材種類，但卻拿這個自己也不確定的標準在衡量別人所能提供的服務。」有一瞬間，我在心中暗自不快。

但我相信，當我們去尋求一項專業服務時，我們期待能從中獲得專業的回答。於是我得到客人的疑惑的眼神也是無可厚非，不難理解。

談論這番與客人互動的經驗，絕非要站在指正或譏諷的立場來看待此現象。我再說個自身與人交談所得到的觀點。

兩年前，我暫放下追求工作與學位成就的目標，以旅行為行動，去拜訪工作跟「樹」與「木」有關的人。確切是哪一位長輩與我說起的，至今印象有些模糊，但他的觀點我倒是記憶猶新。

早年台灣盛產檜木，檜木的木質特性穩定不易變形又具有香氣，連日本人都來挖寶，在殖民時期大量伐木運回日本囤貨。

「你知道為什麼早年我們蓋房子都要用檜木嗎？」長輩反問我。

「不正是因為它是很好的木料嗎？」

「就好像現在大家都用水泥蓋房子，水泥是最經濟的材料。早年台灣到處種的都是檜木，要多少有多少，檜木就是那個年代最經濟的材料。今日台灣檜木價格貴得這麼離譜，因為民國79年政府採取禁伐政策後，市面上流通的數量越來越少了，所以就貴了。」

現在的台灣人想要選用檜木，不外乎因為「人家都說檜木很好」、「檜木是很貴的木材，貴的通常比較好」。

檜木的的確確是好木材呀，但檜木真就這麼稀罕嗎，我不禁想。選擇之間是具有時代背景因素，以經濟價值的觀點，產量與價格有它取得平衡之道。當我們這麼想要選一種「好木材」來製作我們生活裡所使用的物件時，那表示我們在意自己的生活品質，是一件好事；認同這好木材「現在很貴」，表示我們意識到這好木材已經在早年被我們用光光，現在是很稀有的。站在今日，究竟要繼續用上一個世代的價值觀來選擇檜木的好，還是藉由經濟物價的角度，去了解世界上許多國家推行人工造林行之有年，其實我們有更多選擇去使用其他國家所盛產的好木材。

面對我們現在手中所沒有的寶物，該是一窩蜂地去爭那所剩無幾的，任由經濟活動把價格帶得水漲船高，還是經由這個掙不到的經驗去思考，比起石油，木材是相對容易很多的再生資源，那個我們現在搶不到的寶啊，在未來是有機會再生、再次擁有的呀。

物以稀為貴是道理，然而台灣的好木材可不只檜木一種，樟木、台灣肖楠、台灣櫸木…等，都是很好的台灣原生樹種，進入林務局的網頁就可以發現它們都是被列為造林計畫的樹種項目。擁有大面積的土地去造林不是一般小老百姓能輕易去做的事。以使用回收木料、老物再用，來表達珍惜資源的觀點以及再度渴望那些台灣特有的好木材的態度，都是現階段積極的作為；若把目光放得更長遠，讓人們能世世代代的用好木材，支持使用再生林為原料的產品亦是人人能容易盡一分力量的。

自己投入木工技藝的學習之前，就跟我遇到的客人一樣，只喊得出檜木、柚木，只知道松木很軟、檜木很好。木材的種類之多，台灣的、進口的，不同的木材不同的美，總教人愛不釋手。在我們要動刀切下一塊木料時，我們是否了解此時此刻，對眼前這即將被創造出來的物件，自己需求的是什麼？是一件品質良好經得起長年使用的物件，還是必須貼上「檜木」、「柚木」的標籤才足以稱得上是有價值的好物？面對「好木材」這類的詢問，在我的眼中，只要是取之得當、用之合宜，每種木材都是天賜的上好的材料，各有千秋，都值得我們去珍惜使用。

記憶中彼此重疊、錯綜聚合的都市面貌

城市，在每個人的心中似乎擁有兩個以上的多元且多重面貌，一個存在於日常生活中，在每日所接觸、走動和生活的實體空間裡；而另一種面貌，則建構於對城市的想像和記憶，在跨越邊界與城市之中、在身體的游移和流動中，我們截取、拼湊、記憶和想像出一個看似存在於某個現實裡，卻又無法精準的以言語或文字所描繪的城市面貌。

在卡爾維諾「看不見的城市」一書中，忽必烈和馬可波羅之間，藉由想像力和記憶， 對於城市的描述和想像跨越虛實分界，在時空交錯中發展出存在於兩者之間、並再現與重構存在人心中那看不見的城市；然而，現代人的生活則因快速的停留與流動，對於都市的印象，除了由想像所交織而成之外，很多時候也融合片面式的採集，如日本建築師伊東豐雄，在「衍生的秩序」一書中寫下的「記憶中的九個城市」，對於旅程中城市和建築的印象，「往往會因為能夠停留的時間實在太短，所以到現在那些記憶便彼此重疊、錯綜地聚合在一起而在我的腦海裡編織出複雜的都市形象。然而我這個幾乎無法整理的內在城市，在某些語彙之下卻與幾個鮮明的景象連在一起」；城市面貌的錯綜聚合，融合記憶和想像，許多時候已難以單純以文字或影像所表達，而是透過身體感知拼湊出多重的面貌，藝術家朱盈樺分別在兩次於台南的駐市計劃中，發展這種存在於由感知所建構的城市地圖面貌，她採集同一城市的不同場景和記憶，連結了在地居民對城市地圖的詮釋，並將城市裡的不同場景放置在隔年的作品中，邀請民眾進入而重新對於台南這座城市產生身體的感知與想像。

朱盈樺於2012年首次參與草埕文化藝術工作室所舉辦的「藝術家駐市計劃」，來到台南居住創作，她提出記憶與美食作為創作的文本，讓身體隨機地在陌生的城市裡游移，根據在地居民的描述與指示，前後在23個地點為居民記錄記憶，並透過自我的理解與感知進行拍攝，在點與點之間藉由大眾私人的記憶進而拼湊、串起一份在地的公民地圖。然而，不論身為創作者或旅人，這些地點與街道也形塑了朱盈樺心中的台南，23美食記憶故事擁有23個場景，構成了她心中「台南」作為一座城市的基本樣貌，而這些場景所藴涵的能量、語法，以及場景背後的意義所隱藏的相互依賴性、看不見的力量，決定人們何以在城市裡移動、聚集、停留，和表現種種行為姿態的不成文規定，也進而成為她發展《跳・台南》作品的基礎構思。

在朱盈樺的作品中，她透過心理地理學（psychogeography）、實驗性文本和遊戲式的攝影創作策略，找尋城市的面貌與特質，觀察和分析城市裡的眾多場景，最後再以影像呈現城市的特性與氛圍。在2013年駐市創作的作品中，《跳・台南》以隨機的概念出發，邀請觀者進入作品中，透過機具觀看她所詮釋的城市景象，其中包括十個重要的場景，如鴨母寮、中國城、政大書城、全美戲院等，在點與點的連結中以身體感受在城市裡的定位與方向，重新標示和建構對城市的認識與想像。於是我們看到，同一場景在不同人的心中擁有不同的特性和意義，它可能是求籤很靈的廟宇，抑或冷氣很強或衛生紙很多的博物館，甚至是一旁有按摩很舒服的店家，或是有可怕的小狗，這些對於場景的理解和意涵也決定了人們如何在城市裡聚集、停留。而透過「跳房子」的遊戲手法，引導民眾對於城市產生了不同的想像，朱盈樺企圖以一種互動式的標示和書寫方式留下觀者的詮釋，這些過程，皆回應了Guy Debord所提出的「心理地理學」，是由「個人的感知和行為組織對具體地理環境的研究」，也呼應另一心理地理學的比喻，整體展覽像似「一個充滿俏皮的玩具箱，以創造性的戰略探索城市，將行人從他們慣習的街道上移開，進入一個新的城市景觀意識」。

位於政大書城的《跳・台南》個展，以四百片的棧板搭起展覽空間，在棧板上鋪起木板、塗上黑板漆、繪上跳房子的遊戲格子，並在一個個看似資訊台的立柱上放置觀看機具機具，整體展覽，是一個以「pop-up exhibition」的概念所呈現的展場，企圖以本身臨時且開放的特性連結起周邊社區和來往流動的人潮，在互動的經驗過程中認識作品，瞭解人、城市、記憶和想像的關連與建構；然而，對於周遭社區來說，它仿佛真的像似一個充滿驚奇的玩具箱般的坐落在中西區最為繁忙的西門路上，特殊的作品表現形式和燈光氛圍，是在真實的城市中，創造了一個虛擬的暫時性空間，而必須透過親身遊戲的方式才能觀賞放置於觀看機具中的3D立體影像作品，觀者身體於展場的移動，其實是進入了一個自我想像的城市地圖中，以感知建構方向與位置，而影像則招喚了回憶和想像，在理解空間的那一剎那，進一步將個人詮釋置入城市場景之中，鮮明的景象和記憶便彼此重疊、錯綜地聚合在一起，這是朱盈樺以台南為主體，企圖讓每一個觀者在心中建構自我的「城市意象」。

賴依欣

草埕文化藝術工作室策展人

逆流光景：陳耀成電影展